Αστυνομικό μυθιστόρημα ΙV: Η Λατινοαμερικάνικη εκδοχή

Με την εμφάνιση του είδους, η Λατινική Αμερική εκδήλωσε μεγάλο ενδιαφέρον για τα μυθιστορήματα αστυνομικού χαρακτήρα.

Στη δεκαετία του ‘40, ο Μπόρχες και ο Αντόλφο Κασάρες απέδωσαν στο είδος τίτλους ευγενείας, διευθύνοντας από το 1944 τη σειρά διηγημάτων El Septimo Circulo και σε δέκα χρόνια εξέδωσαν πάνω από εκατό μυθιστορήματα μυστηρίου. Αρκετά αργότερα, στη δεκαετία του ‘50, άρχισαν να γίνονται κάποιες μεταφράσεις αμερικανικών αστυνομικών, τα οποία επηρέασαν αρκετά το είδος.

Μια από τις πρώτες τοπικές παραγωγές, ήταν το «Δε σας λέω αντίο» του Αργεντινού δημοσιογράφου Οσβάλντο Σοριάνο, ο οποίος αναμιγνύει σε μια αφήγηση όλο νοσταλγία τα πρόσωπα του Μάλροου και του Σταν Λόρελ... Ακολούθησαν και άλλοι, ιδιαίτερα στο Μεξικό, όπου ο Πάκο Ιγκνάσιο Τάιμπο ΙΙ ξεκινάει μια σειρά το 1976 με ένα ντετέκτιβ που δρα στο Μεξικό.

Οπως στην Ιστορία, όπου το τέλος της δικτατορίας προκαλεί την άνθιση της «μαύρης» λογοτεχνίας, το ίδιο φαινόμενο παρουσιάζεται και σε πολλές χώρες της Λατινικής Αμερικής. Οι περισσότεροι από τους συγγραφείς είναι δημοσιογράφοι που έχουν ήδη αγωνιστεί κατά της δικτατορίας, στο παρελθόν είχαν στρατευθεί σε πολιτικά κινήματα και είχαν γνωρίσει την εξορία ή την παρανομία.

Ιδιαίτερα ευφάνταστοι, γράφουν αστυνομικά μυθιστορήματα χρησιμοποιώντας αρχέγονους μύθους, παρωδώντας τους συνεχώς. Φαντασία και κριτική, χιούμορ και σαρκασμός, τρυφερότητα και ανθρωπισμός, εξεζητημένες αφηγηματικές κατασκευές, είναι μερικά από τα εφόδιά τους.

ΙΣΠΑΝΟΙ ΚΑΙ ΛΑΤΙΝΟΑΜΕΡΙΚΑΝΟΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ

Τι έχει, λοιπόν, αλλάξει στις προτάσεις των νέων λατινοαμερικανικών αστυνομικών περιπετειών εν σχέσει προς τις δυτικές εκδοχές του είδους?
«Μαύρες ιστορίες» από τη Λατινική Αμερική.


Η μόνη ισπανόφωνη χώρα με μια πενιχρή έστω αλλά υπαρκτή λογοτεχνική παραγωγή σε «ιστορίες μυστηρίου» ήταν η πατρίδα του Θερβάντες. Την Ισπανία επίσης γνωρίσαμε ως τόπο δράσης σχετικών ιστοριών σε βιβλία αγγλοσαξόνων κυρίως συγγραφέων. Τη λατινοαμερικάνικη εκδοχή του «νουάρ» την είχαμε δεξιωθεί αναγνωστικώς μέσα από ορισμένες διανοητικές, μιμητικές ασκήσεις του Μπόρχες κυρίως, οι οποίες απέβλεπαν, ως γνωστόν, στην καλλιέργεια των εμμονών του μεγάλου αγνωστικιστή στυλίστα.

Σχετικά πρόσφατα, λοιπόν κατά την τελευταία εικοσαετία, ορισμένοι ισπανόφωνοι υπερατλαντικοί συγγραφείς άρχισαν, όχι απλώς να ενοφθαλμίζουν στα βιβλία τους στοιχεία θρίλερ, «νουάρ» και άλλων υποκατηγοριών του είδους των «ιστοριών μυστηρίου», αλλά να παράγουν απερίφραστα «μαύρα» κείμενα καθαρόαιμα: νουβέλες και μυθιστορήματα που μοιάζουν να υπογράφτηκαν από παραδοσιακούς δημιουργούς αστυνομικών περιπετειών.

Οι απόψεις του μεγάλου ποιητή Auden, αν και καταλήγουν σε αποθαρρυντικά συμπεράσματα για την αξία της συγκεκριμένης γραφής, εντούτοις προδίδουν την αφοσιωμένη έξη του ποιητή για τη τελευταία. Ο Auden, απηχώντας τις ιδέες των περισσοτέρων μας μιλούσε, μεταξύ άλλων, και για τη γοητεία (χωρίς πνευματική συνέχεια) που ασκούν οι αστυνομικές ιστορίες στον αναγνώστη, υπογραμμίζοντας τον ψυχαγωγικό (διασκεδαστικό) συντελεστή τους. Στη συνέχεια απεδείκνυε ,με ελκυστικά επιχειρήματα, τη μειονεκτικότητα του είδους εν σχέσει προς τα σπουδαία «θρίλερ» της λογοτεχνίας, την καφκική «Δίκη» κ.λ.π. λόγω του επιπόλαιου χειρισμού, έλεγε, εκ μέρους των αστυνομικών ιστοριών, του στοιχείου της ενοχής, που δεν σχετίζεται μονοσήμαντα με την αλήθεια και την άγνοια.
Τον προβληματισμό αυτό φαίνεται να τον έχουν απεμπολήσει και να τον περιφρονούν οι σύγχρονοι λατινοαμερικάνοι συγγραφείς, που καταπιάνονται με διάφορες εκδοχές «μυστηρίου» στα βιβλία τους, προσεγγίζοντας πρωτογενώς τη «μαύρη» θεματολογία. Έτσι αναμειγνύουν στα κοκτέιλ που μας σερβίρουν, τον Έλερι Κουίν με τον Ρέημοντ Τσάντλερ, τον Τζέημς Ελρόυ με τον Τζέημς Κέην, τον Ογκύστ Λε Μπρετόν με τον Ντάσιελ Χάμετ κ.λ.π. Μέσα από τις σελίδες τους «βλέπουμε» πλάνα κινηματογραφικά από παλιές χολυγουντιανές ταινίες «νουάρ», με λίγη φύση τροπική και ανάλογη εξωτική ατμόσφαιρα στο γενικότερο δραματουργικό κλίμα. Τι έχει, λοιπόν, αλλάξει στις προτάσεις των νέων λατινοαμερικανικών αστυνομικών περιπετειών εν σχέσει προς τις «δυτικές» εκδοχές του είδους; Τα πολιτικά, κοινωνικά σημαινόμενα, τα οποία στα πρώτα κείμενα είναι πιο ευδιάκριτα. Επίσης στο επίπεδο των ιδεών παρατηρεί κανείς μεγαλύτερη τάση στον πεσιμισμό και τη σκοτεινότητα.

Σήμερα κάθε είδος «παραφιλολογίας» δεν πρέπει να εκλαμβάνεται ως τροφή για αναγνωστικά διαλείμματα. Αυτό μηνύουν συγγραφείς, αριστείς του είδους, που χωρίς συμπλέγματα καλλιεργούν αυτή τη... δυτέρας ποιότητος γραφή.

1. Εντουάρντο Μεντόθα
Με διάφορες ευκαιρίες ο καταλανός συγγραφέας Εντουάρντο Μεντόθα έχει επισημάνει πως ένα είδος νουβέλας, εκείνο που ο ίδιος ονομάζει «μυθιστόρημα του καναπέ», έχει πεθάνει. Η άποψη του συγγραφέα των «Η Πόλη των θαυμάτων», « Η αλήθεια για την υπόθεση Σαβόλτα», «Τα χρόνια της πλημμύρας» (ΖΑΧΑΡΟΠΟΥΛΟΣ) και «Το μυστήριο της στοιχειωμένης κρύπτης» (ΑΣΤΑΡΤΗ), είναι πως η κρίση του μυθιστορήματος οφείλεται εν μέρει στην απουσία του επικού στοιχείου από τα λογοτεχνικά κείμενα, αφού η εποχή μας δεν παράγει επικές καταστάσεις. Σε μια πρόσφατη ομιλί ατου σε πανεπιστήμιο του Σανταντέρ είχε την ευκαιρία να αναλύσει την άποψή του:
«Δεν θέλω να εμπλακώ στη συζήτηση για την κατάσταση της υγείας της λογοτεχνίας εν γένει, αλλά να περιοριστώ σε ένα συγκεκριμένο είδος, σε αυτό που επιδίδομαι από τότε που γράφω βιβλία, εδώ και 25 χρόνια, στο «μυθιστόρημα του καναπέ». Από καιρό έχω διαπιστώσει πως αυτός ο όρος δεν είναι ιδιαίτερα επιτυχής. Εξ ορισμού κάθε μυθιστόρημα είναι φτιαγμένο για να διαβαστεί από τον αναγνώστη ξαπλωμένο σε έναν καναπέ ή σε ένα παρόμοιο έπιπλο, το οποίο πρέπει να προσφέρει κυρίως άνεση. Είναι πιθανό το μυθιστόρημα, αφενός, και ο καναπές ή μια βαθιά πολυθρόνα αφετέρου, να εμφανίζονται συγχρόνως ή ανεξάρτητα, αλλά τι καλύτερο μπορεί κανείς να κάνει ξαπλωμένος σε αυτά, παρά να διαβάσει ένα μυθιστόρημα? Επιπλέον η εικόνα κάποιου που διαβάζει σε έναν καναπέ ένα «μυθιστόρημα του καναπέ», μου εμπνέει αισθήματα νοσταλγίας, σε μια εποχή που αφθονούν τα «μυθιστορήματα της πλαστικής καρέκλας» και της «πετσέτας και ομπρέλας» στις παραλίες. Δεν πρόκειται για διαφορετικά μυθιστορήματα αλλά για διαφορετικού είδους βιβλία.

Οι απόψεις μου όμως ερμηνεύονται ως αναγγελία θανάτου του μυθιστορήματος και έχουν προκαλέσει μεγάλες συζητήσεις που εξακολουθούν να υφίστανται. Καθώς όμως δεν εμπιστεύομαι τις απόψεις, ιδιαίτερα όταν περιέχουν γενικότητες, διαβάζω και ακούω με μεγάλη προσοχή τα όσα λέγονται γι’ αυτό το θέμα. Όμως το φαινόμενο δεν είναι καινούργιο. Ο θάνατος του μυθιστορήματος έχει επισημανθεί πολλές φορές και πάντα δικαίως. Τελικά ένα λογοτεχνικό είδος, κατά αντιδιαστολή με ό,τι συμβαίνει στους μυθιστοριογράφους, μπορεί να πεθάνει πολλές φορές, και αυτό ακριβώς συμβαίνει και σήμερα. Αλλά ας δούμε γιατί.

Κανείς δεν ξέρει πολύ καλά τι σημαίνει ο όρος «μεταμοντέρνο», έτσι θα τον αφήσω στην άκρη. Στη θέση του θα χρησιμοποιήσω τον όρο «μεταπρωτοποριακό». Ένα από τα πιο σημαντικά αποτελέσματα των λεγόμενων καλλιτεχνικών πρωτοποριών υπήρξε η μετατροπή όλων των προσώπων που είχαν σχέση με την τέχνη, τόσο των δημιουργών όσο και του κοινού, σε κριτικούς. Με το μυθιστόρημα συνέβη ακριβώς το ίδιο. Ορισμένοι θεωρούσαν τον «Οδυσσέα» ως ορόσημο της επιτυχέστερης περιόδου του μυθιστορήματος, άλλοι τη «Μαντάμ Μποβαρύ». Το πιθανότερο είναι πως αυτή η καθιέρωση του μυθιστορήματος έγινε με σταδιακό τρόπο. Το σίγουρο είναι πάντως πως έφθασε στο απόγειό της με το εξπρεσιονιστικό μυθιστόρημα στις δεκαετίες του ’50 και του ’60, τον αιώνα που διανύουμε. Αυτό που θεωρώ σημαντικό είναι πως, όπως και στις άλλες τέχνες, τέτοιες εμπειρίες έχουν οδηγήσει σε παραβιάσεις των ορίων των αφηγηματικών συμβάσεων, καθιστώντας προφανές το περιοριστικό των ορίων και το συμβατικό των συμβάσεων. Ο μηχανισμός του παιχνιδιού παραμένει ορατός και κυρίως η διεκδίκηση της συμμετοχής του αναγνώστη σ’ αυτό. Η παλαιότερη άποψη του μυθιστορήματος ως καθρέπτη της ζωής παρέμενε, αλλά αυτός ο καθρέπτης αντανακλούσε μόνο το πρόσωπο που διαβάζει το μυθιστόρημα.

Από εκείνη τη στιγμή το μυθιστόρημα έχασε τη δύναμη που είχε. Μιλώντας για δύναμη, εννοώ αυτή του μυθιστορήματος και όχι του μυθιστοριογράφου. Ο μυθιστοριογράφος δεν εθεωρείτο ένα ανώτερο πρόσωπο ούτε καν στα μάτια των πιο φανατικών αναγνωστών του. Αντιθέτως, όπως ο ζωγράφος ή ο μουσικός, ο συγγραφέας υπήρξε ένας απλός τεχνίτης από τα χέρια του οποίου έβγαιναν αντικείμενα εξαιρετικής αξίας. Αν το μυθιστόρημα εκτιμήθηκε τόσο πολύ από την κοινωνία ήταν επειδή του είχε ανατεθεί η ευθύνη της παρουσίασης της πραγματικότητας. Βεβαίως, δεν αντιπροσώπευε την πραγματικότητα αλλά την άποψη που είχε η κοινωνία γι’ αυτή. Και στο μέτρο που αντικατόπτριζε αυτή την πραγματικότητα, μπορούσε και να τη μεταβάλει. Σήμερα δεν συμβαίνει τίποτα από όλα αυτά.

Σε κάθε περίπτωση το μυθιστόρημα, καταξιωμένο μέσα από αυτή την εμπειρική διαδικασία, απαλλαγμένο από την ευθύνη της διαμόρφωσης της πραγματικότητας, υπήρξε ελεύθερο να χρησιμοποιήσει οποιαδήποτε σύμβαση στο παιχνίδι του. Όλα τα είδη που παλαιότερα θεωρούνταν εξαντλημένα, με την έννοια πως δεν μπορούσαν να εκπληρώσουν την αποστολή τους, επέστρεψαν με μεγάλη δύναμη, αλλά σε επίπεδο παιχνιδιού. Ανάμεσα στο μυθιστοριογράφο και τον αναγνώστη είχε δημιουργηθεί μια σχέση συνενοχής και μέσα από αυτή τη σχέση το μυθιστόρημα έζησε στις δεκαετίες του ’70 και του ΄80 μια νέα λαμπρή περίοδο. Κατά κάποιον τρόπο αυτό οφειλόταν και στο ότι η στάση αυτή προσδιόριζε τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμασταν την πραγματικότητα: αποστασιοποιημένα και σαρκαστικά. Ωστόσο δεν ήταν τίποτε άλλο παρά το κύκνειο άσμα του.

Σήμερα το μυθιστόρημα μετασχηματίστηκε σε μια αξιοπρεπή, πολιτισμένη και παιδευτική μορφή διασκέδασης (σε σχέση με άλλες μορφές καθαρά μηχανικές ή άμεσα αποχαυνωτικές) και οι αναγνώστες έγιναν απλοί καταναλωτές μυθιστορημάτων. Βεβαίως το μυθιστόρημα θα εξακολουθήσει να διαβάζεται και να γράφεται, αλλά δεν θα είναι μυθιστόρημα ή δεν θα είναι αυτό που μέχρι πρότινος εννοούσαμε με τον όρο μυθιστόρημα.

Το κλασικό μυθιστόρημα, το μυθιστόρημα του 19ου αιώνα, διατηρεί την αξία του και στις ημέρες μας και γι΄ αυτόν το λόγο πολλοί προσπαθούν να το μιμηθούν. Αλλά πρέπει επίσης να επισημάνουμε πως ακόμη και στα μεγάλα μυθιστορήματα αυτής της εποχής διακρίνουμε μια τάση μακρηγορίας που θέτει σε δοκιμασία την υπομονή του αναγνώστη, όχι επειδή ο ρυθμός του είναι αργός (κανείς δεν θα κατηγορούσε τον Προυστ για κάτι τέτοιο), αλλά γιατί παραπέμπει σε κάποια ενδιαφέροντα που ο σημερινός αναγνώστης δεν αισθάνεται την ανάγκη τους. Ωστόσο υπάρχει και κάποιο άλλο σημείο που θα ήθελα να θίξω. Ο πυρήνας του μυθιστορήματος είναι το έπος, και η εποχή μας δεν παράγει επικές ηρωϊκές καταστάσεις. Ασφαλώς θα πρέπει να αισθανόμαστε ευτυχείς γι αυτό, αρκεί να σκεφθεί κανείς τη θεματική των μεγάλων μυθιστορημάτων: πόσα μυθιστορήματα που σήμερα θεωρούνται κλασικά δεν περιέχουν εξιστορήσεις γεγονότων με τις ναπολεόντειες εκστρατείες, τον εμφύλιο της Αμερικής ή τους δύο παγκόσμιους πολέμους; Θέλω να πω πως δεν αξίζει τον κόπο να οργανώσουμε μια εκατόμβη για τη σωτηρία του μυθιστορήματος, αλλά πιστεύω επίσης πως η απουσία ενός συλλογικού τραύματος και το σχετικά προβλέψιμο τέλος του καθενός δεν επιτρέπει την ανάπτυξη της φαντασίας. Εξ ου και η υπερπληθώρα των ιστορικών μυθιστορημάτων σε αναζήτηση συγκλονιστικών εποχών και η στροφή του μυθιστορήματος τις τελευταίες δεκαετίες στη Λατινική Αμερική, την Ινδία κ.λ.π., αν και σε μερικές περιπτώσεις πρόκειται για ένα φαινόμενο εξομοίωσης και τίποτε άλλο».



2. Ντανιέλ Τσαβαρία.
«Αν με ξαναδείτε γράφτε μου», «Χαιρετίσματα στο θείο» (ΟΠΕΡΑ).
Ο Ντανιέλ Τσαβαρία, γεννημένος στην Ουρουγουάη το 1933, έχει κατά τη διάρκεια του τυχοδιωκτικού βίου του περιπλανηθεί σε πολλές χώρες και επαγγέλματα ώσπου να καταλήξει -διαπράττοντας αεροπειρατεία!- το 1970 στην Κούβα, όπου και διαβιεί έκτοτε διδάσκοντας αρχαία ελληνικά, λατινικά και κλασική φιλολογία. Φαίνεται, λοιπόν, αν λάβουμε υπόψη μας περιπτώσεις όπως του Σεπούλβεδα κ.α., ότι δεν θα ήταν υπερβολή αν μιλούσαμε για την ύπαρξη μιας νέας γενιάς λατινοαμερικανών συγγραφέων γαλουχημένων στα απελευθερωτικά κινήματα των δεκαετιών του ’60 και του ’70, οι οποίοι, υπό το βάρος των έντονων βιωμάτων τους, καταστάλαξαν στις ημέρες μας ως μια ώριμη και πρωτότυπη λογοτεχνική δύναμη.

Το «Αν με ξαναδείτε γράφτε μου», είναι μια σαρκαστική όσο και καυστική ματιά πάνω στη σύγχρονη Κούβα, την άλωσή της από ξένα οικονομικά συμφέροντα, αλλά και τη μοναξιά των ανθρώπων της και το όνειρο της φυγής τους προς κάποια πλούσια χώρα. Η κεντρική ηρωίδα του, η νεαρή και θελκτική Αλίσια, έχει οργανώσει ένα απλό όσο και αποτελεσματικό σχέδιο ανεύρεσης ευκατάστατου γαμπρού, από τον οποίο προσδοκά να τη βγάλει από την οικονομική μιζέρια και να της προσφέρει μια άνετη και λαμπερή ζωή σε κάποιο ξένο τόπο. Η Αλίσια καβαλάει το ποδήλατό της και βγαίνει στους δρόμους της Αβάνας περιμένοντας τον αφελή πλην ευκατάστατο τουρίστα ή επιχειρηματία που θα πέσει στην παγίδα της σαγήνης και του αδιαμφισβήτητου κάλλους της. Στη συνέχεια τον παρασύρει στο σπίτι της, όπου με την αμέριστη συνδρομή της μητέρας της Μαργαρίτας προβαίνει σε μια καλοσχεδιασμένη επιχείρηση γοητείας του ανυποψίαστου «γαμπρού», ένα μείγμα σεξουαλικής πρόκλησης, καλού φαγητού και αδέκαστης υπερηφάνειας. Η γνωριμία της με τον πολλά υποσχόμενο Χουανίτο -ψευδώνυμο του καναδού τυχοδιώκτη Τζον Κινγκ- θα αλλάξει τη ζωή της προσφέροντάς της την ευκαιρία που χρόνια περίμενε. Ωστόσο η συνέχεια της σχέσης τους κρύβει δυσάρεστες εκπλήξεις και το όνειρο του γρήγορου πλουτισμού θα γίνει πραγματικότητα για άλλους, όχι όμως για την «ξεζουμισμένη» Αλίσια και την κουτοπόνηρη μαμά της.

Ο Ντανιέλ Τσαβαρία περιγράφει με πραγματική μαεστρία και δαιμονισμένη ταχύτητα τη διαδικασία με την οποία η νεαρή Αλίσια μετατρέπεται με τις ευλογίες της μητέρας της σε πόρνη μέσα από μια σειρά απολαυστικά περιστατικά, που υποδηλώνουν το πνεύμα και τη σχέση των δύο γυναικών, την αφέλεια αλλά και την πονηριά των τρόπων τους. Η εκμετάλλευση του απαράμιλλου κάλλους της νεαρής Αλίσια, τόσο από την ίδια όσο και από τη μάνα της, σαν να πρόκειται για πραγματικό ανθρώπινο κεφάλαιο, δίνεται με φυσικότητα και σπιρτάδα, δίχως υπόνοια μιζέριας. Η Αλίσια πουλάει το σώμα της ανάλαφρα, στα πλαίσια μιας δικής της εμπνεύσεως οικογενειακής επιχείρησης, πεπεισμένη όχι μονάχα ότι κάνει το σωστό και πρέπον αλλά ότι θα ήταν σπατάλη και ανοησία το αντίθετο. Η φυγή από τη χώρα με όχημα τον πλούσιο γαμπρό φαντάζει ως η μόνη ενδεδειγμένη λύση σε ένα περιβάλλον όπου, ειδικά μετά την πτώση των λοιπών κομμουνιστικών καθεστώτων, οι ευκαιρίες για οικονομική και κοινωνική αποκατάσταση μειώθηκαν δραματικά.

Ωστόσο από το μέσο της νουβέλας και στη συνέχεια το ενδιαφέρον για τα πρόσωπα μεταφέρεται όλο και περισσότερο στην πλοκή και ο συγγραφέας μοιάζει να παραδίδεται ολοκληρωτικά στο αστυνομικό μέρος της ιστορίας του. Οι μικρές νύξεις και χαριτωμένος τρόπος γραφής που στην αρχή εμπλούτιζαν το κείμενο δίνουν τη θέση τους σε μια επιτηδευμένα και συνειδητά στεγνή αφήγηση. Το ενδιαφέρον του αναγνώστη για την εξέλιξη της ιστορίας παραμένει μεν αμείωτο, ωστόσο το τέλος της, μολονότι αναπάντεχο, δεν δικαιώνει, έστω εκ των υστέρων, τις επιλογές του συγγραφέα και στερεί από το βιβλίο τα στοιχεία εκείνα που θα του προσέδιδαν ένα ειδικό βάρος μεγαλύτερο του ευχάριστου και εξωτικού αναγνώσματος.

Ο αμοραλισμός των ξένων επενδυτών και τυχοδιωκτών στη Κούβα, η ηθική τους απαξίωση από τον συγγραφέα και η εκδίκηση του φτωχού -πρώην ρομαντικού και αναρχικού- λογιστή στο τέλος διακατέχονται από απλοϊκότητα και μια διάθεση εύκολου πολιτικού σχολιασμού που δεν συνάδει προς την πολυπρισματικότητα και το βάθος που θα περιμέναμε από έναν τόσο προικισμένο δημιουργό.



3. Μέμπο Τζιαρντινέλλι.
«Φλογισμένη σελήνη» (ΟΠΕΡΑ).
Το «Φλογισμένη σελήνη» του Αργεντινού Τζιαρντινέλλι είναι λιγότερο χιουμοριστικό από το προηγούμενο «νουάρ» μυθιστόρημα και πιο αυστηρά τοποθετημένο στους κώδικες της εξέχουσας αυτής «παραλογοτεχνίας». Αν και ολίγος μαγικός ρεαλισμός ή μάλλον δόσεις φανταστικής λογοτεχνίας προστίθενται ως καρύκευμα στο έδεσμα, αποσπώντας το από τα καθιερωμένα. Ο παρασκευαστής του δεν ανανεώνει, βέβαια, δυναμικά το είδος από άποψη δομής ή νέων ιδεών, ούτε κάτι ανάλογο διακρίνεται στις προθέσεις του: ακολουθεί και αυτός τη «γραμμή» του Ουρουγουανού ομολόγου του. Στηρίζεται στην περιρρέουσα ατμόσφαιρα της πατρίδας του, της μιλιταριστικής Αργεντινής, η οποία προσφέρει, όπως και η Κούβα, ένα ενδιαφέρον ντεκόρ, αξιοποιήσιμο από δραματουργική άποψη. Επιπλέον η γεύση μαγικού ρεαλισμού, αναμεμειγμένη με φαντασιακή τοιαύτη, τονώνει το τελικό εύρημα και οδηγεί σε κάποιου είδους μυστηριακή φυγή. Αλλά ο ενήμερος αναγνώστης ρέκτης του είδους, δεν προσλαμβάνει ως πρωτότυπες αυτές τις λύσεις, κορεσμένος από χιλιάδες παρόμοια αφηγηματικά και δραματουργικά «κόλπα» της κεντροαμερικανικής και ευρωπαϊκής «παραλογοτεχνίας». Το κέρδος γι’ αυτόν είναι ότι έρχεται σε επαφή με αργεντίνικο «νουάρ» και αυτό δεν είναι λίγο για ένα συλλέκτη. Ότι οι ήρωες κατάγονται από τη χώρα του Μπόρχες και μέσα σ’ αυτήν βιώνουν τις περιπέτειές τους. Κατά τα άλλα πώς να σχολιάσεις την ακόλουθη γραμμική, «σκοτεινή» ιστορία;

Ένας νεαρός επιστήμονας επιστρέφει στη στρατοκρατούμενη πατρίδα του και υπό το εκμαυλιστικό σεληνιακό φως υποκύπτει στα θέλγητρα της ανήλικης κόρης του ηλικιωμένου οικογενειακού του φίλου, ενώ φιλοξενείται στην έπαυλη του τελευταίου. Ο ήρωας νομίζοντας ότι έχει σκοτώσει την ανήλικη κατά τη συνεύρεση, επειδή εκείνη αντιστάθηκε, σκοτώνει το φίλο του που καίτοι μεθυσμένος, έδειχνε να έχει αντιληφθεί το περιστατικό. Αφού σκηνοθετεί την αυτοκτονία του πατέρα της μικρής, υποκρίνεται τον αθώο στις έρευνες της αστυνομίας η οποία τον υποπτεύεται και τον πιέζει να ομολογήσει. Η μικρή... ως δια μαγείας ζωντανεύει και βοηθάει τον ήρωα με βαρύ αντάλλαγμα μια προσκόλληση πάνω του, δίκην ερωτικής αράχνης.

Η «Λολίτα» του Τζιαρντινέλλι είναι πειστική ως μοιραία γυναίκα χάρη στην ηδυπαθή αφοσίωση του τελευταίου, ενώ η όλη ατμόσφαιρα υποβάλλει ακριβώς, γιατί ο συγγραφέας παίζει με συνέπεια εντός των κανόνων του παιχνιδιού.



4. Αντόνιο Μουνιόθ Μολίνα.
«Πανσέληνος» (ΠΑΤΑΚΗΣ).
Η πανσέληνος φωτίζει μαγικά. Μεταμορφώνει, εξάπτει τη φαντασία, ερεθίζει τον Ίμερο. Η θεότητα της Σελήνης έχει τη μορφή του έρωτα κατά την εθνολογία: τουλάχιστον αυτό υποστηρίζει ο πολύτιμος Παναγής Λεκατσάς για τις δοξασίες των προϊστορικών. Στα διηγήματα του Πιραντέλο ένα άλογο πεθαίνει μπροστά στο φωτεινό δίσκο του υπέρλαμπρου αστέρος, ένας απλοϊκός άνθρωπος εξαϋλώνεται σε μυστηριακή οντότητα. Ο λυκάνθρωπος καταυγάζεται από το σεληνιακό φως και αναζητεί θύματα, οι νυχτερίδες τρελαίνονται, το σύννεφο σχίζει το φεγγάρι ταυτόχρονα με το ξυράφι που διαιρεί το μάτι της γυναίκας στο περιβόητο πρελούδιο του σουρεαλιστικού «Ανδαλουσιανού σκύλου».

Από τις Βαλπούργιες Νύχτες ως τον Ο’ Νηλ και από τις ονειροφαντασίες του Σέξπηρ και του Μελιές έως τις παγανιστικές τελετές της Ανατολής, το «φως της νύχτας» προκαλεί τας φρένας ή και μπερδεύει ηδονικά: η λάμψη του δεν φωτίζει τίποτα, μάλλον συσκοτίζει κάνοντας τις σκιές πιο απειλητικές και την ηρεμία έτοιμη να εκραγεί...

Η σελήνη έχει παράξενο χαρακτήρα, όταν στη φόρτισή της κάνει τη σχέση της με τη νύχτα πιο έντονη. Το σκοτάδι που διαδέχεται την ημέρα είναι απαραίτητο γιατί τα πράγματα πρέπει να χάσουν τη βαρύτητα και την προφάνειά τους: όταν προβάλλει η πανσέληνος, το ημίφως επιβάλλεται ως αναπόφευκτη πραγματικότητα, ως σημαίνουσα απόχρωση, αναιρετική της βασικής διχοτομίας μεταξύ ημέρας και νύχτας. Να γιατί στέγασε την ιστορία του ο Μολίνα υπό τον τίτλο «Πανσέληνος». Το «νουάρ» που υιοθετεί ως είδος για να αφηγηθεί μια ρευστή αστυνομική ιστορία στη σύγχρονη επαρχιακή Ισπανία ο γνωστός συγγραφέας, τον εξυπηρετεί τα μέγιστα.

Η πανσέληνος συσκοτίζει παρά φωτίζει, εν προκειμένω, τη μικρή ανδαλουσιανή πόλη, της οποίας το όνομα και μόνο κινητοποιεί τους συνειρμούς μας από άλλα πάθη, ενός διαφορετικού, καθαρά ποιητικού κλίματος: έκείνου του Λόρκα, βεβαίως, μέσα στο οποίο εμβαπτίζει περίεργα ο Μολίνα το «επίπεδο», «δυτικό» του θέμα. Στο βαθμό που το «ντουέντε» λειτουργεί στο βάθος του σκηνικού, ο Ισπανός πεζογράφος εισάγει τη θεματολογία και τη χαρακτηρολογία του αγγλοσαξωνικού «νουάρ» σε ένα πρώτο επίπεδο προκαλώντας τις οσμώσεις που χρειάζεται η ευφυής... μαγειρική του. Έτσι, το λατινικό πάθος καταγράφεται μέσα από φίλτρα μη ιθαγενών τρόπων, δυτικών καθαρά.

Η στενόχωρη πόλη της Ανδαλουσίας θυμίζει γαλλικές ή αμερικανικές γκρίζες κοινωνίες σε «ιστορίες τρόμου», όπου ο δολοφόνος είναι ένα είδος «αγγέλου»: μια αφορμή για να βγει στην επιφάνεια η φθορά και η ψυχική εξαθλίωση. Η «Πανσέληνος» είναι ένα αστυνομικό, ψυχολογικό, «μαύρο» μυθιστόρημα: κάποιος νεαρός εργάτης με σεξουαλικά προβλήματα, δολοφονεί με φρικτό τρόπο μια κοπελίτσα και αποπειράται να σκοτώσει μια δεύτερη. Μένει ασύλληπτος και η σκιά του βαραίνει πάνω στην κατατονική πόλη. Το περιβάλλον του νεαρού είναι μίζερο και ταξικά υποβαθμισμένο: ο Μολίνα καταγράφει σχεδόν υστερικά τις άθλιες συνθήκες διαβίωσης του δολοφόνου, οι οποίες μοιάζουν να του προκαλούν τα συμπλέγματα και στην προέκταση να τον οδηγούν στις αποτρόπαιες πράξεις του.

Το πορτρέτο του νεαρού εγκληματία σχηματίζεται με ένταση μέσα από παραληρηματικές «σφήνες» στον κορμό της δράσης. Το νεορεαλιστικό του περιβάλλον ανασυντίθεται μέσα από εφιαλτικές περιγραφές εξωτερικής και εσωτερικής εξαθλίωσης. Η διαστροφή του νεαρού εργάτη είναι απότοκη, υποθέτουμε, ενός συντελεστή που έχει να κάνει, αν μη τι άλλο, με την «έλλειψη», και η «υπεραναπλήρωση» έρχεται με την επιθετικότητα απέναντι σε μια κοινωνία δήθεν νορμάλ... Αλλά μέσα σ’ αυτήν την τελευταία ζει ο επιθεωρητής και μια σειρά άνθρωποι διόλου αθώοι.

Ένας υφέρπων νατουραλισμός έρχεται να προστεθεί στην παλέτα, ενώ ο Βέργκα και ο Τζέιμς Κέιν διακρίνονται στο βάθος αυτού του «εκλεκτικού» από πλευράς επιδράσεων μυθιστορήματος.

Στην αρχή περίπου της αφήγησης αποκαλύπτεται στον αναγνώστη ο δολοφόνος, ούτως ώστε να μην τρέφονται ψευθαισθήσεις ότι έχουμε να κάνουμε με κάποιο συνηθισμένο αγγλοσαξωνικό «ποιος το έκανε;». Εξάλλου το συγγραφικό σχέδιο επιβάλλει, όπως προελέχθη, η κυρίως μορφή του κακού να συγχρωτισθεί με τις εκδοχές της, που εκφράζονται άμεσα ή έμμεσα από το γενικευμένο ηθικό «σκότος» της μικρής κοινωνίας και άλλων ηρώων του έργου.

Στην αφετηρία της ιστορίας εμφανίζεται ο βασικός χαρακτήρας: ένας επιθεωρητής που έχει μετατεθεί στη μικρή πόλη από το Μπιλμπάο για να μη δολοφονηθεί από τους αυτονομιστές. Η απειλή εναντίον της ζωής του σχετίζεται με ύποπτη ανάμειξή του σε μια θολή ιστορία κατάδοσης αριστερών στους φασίστες. Η Ανδαλουσία είναι ο τόπος καταγωγής του και ο νόστος μαζί με την καταδίωξη τον βυθίζουν αποφασιστικά σε μια ιαματική παράνοια: σαν να εξομολογείται μεταθέτοντας αλλού τις ευθύνες...

Η ιδιωτική του ζωή είναι επίσης διαλυμένη: η γυναίκα του, με την οποία δεν είχε συναισθηματική επικοινωνία, βρίσκεται κλεισμένη σε σανατόριο, γεγονός που επιτείνει τη μαχητικότητά του. Όταν δεν ψάχνει για το δολοφόνο, προσέχει μήπως τον ακολουθεί κάποιος ένοπλος, εάν έχουν παγιδεύσει με εκρηκτικά το σπίτι ή το αυτοκίνητό του... Ο Μολίνα δεν τον βαπτίζει, όπως και το δολοφόνο: η ανωνυμία και των δύο, σημειολογικά, τους αναγκάζει να διασταυρωθούν αναπόφευκτα ως οντότητες. Τετριμμένο εύρημα, αλλά ο Μολίνα διαθέτει μεγάλη κινητικότητα για να σταθμεύσει σ’ αυτή την κοινοτοπία... Εξάλλου η μανιέρα του συνίσταται στο ότι δημιουργεί αφηγηματικούς ιλίγγους μέσα πό τη μανιακή ύφανση οικείων συμβόλων, μπανάλ καταστάσεων και προφανών εικόνων.

Ο επιθεωρητής, λοιπόν, μέσα από διάφορα μνημονικά δεδομένα και με τα συμφραζόμενα του παρόντος, υποτίθεται πως πλησιάζει προς την αυτογνωσία. Ένας από τους μοχλούς αυτής της διαδικασίας είναι κάποιος ριζοσπαστικός γέρος εφημέριος, παλιός δάσκαλος του επιθεωρητή στην ιερατική σχολή της πόλης. Ο παρ’ ολίγον πάστορας και νυν αστυνομικός ακούει με συμπάθεια και συγκατάβαση τα διδάγματα του εφημερίου για την ανθρώπινη φύση, ένα μίγμα μιας «αριστερής θεολογίας», στο βαθμό που αυτά θα τον βοηθήσουν να κατανοήσει τα κίνητρα του δολοφόνου... Ιχνηλατώντας πίσω από τον τελευταίο, αλλά και όταν τελικά τον συλλαμβάνει, η υπόθεση της προσωπικότητας του δολοφόνου, έχει γίνει ένα περίεργο σημείο αναφοράς που δεν ξέρει και ο ίδιος τη σημασία του. Απορρίπτει ασυζητητί τις εγκληματικές πράξεις μόνο που κι αυτός δεν είναι περισσότερο αθώος για άλλες ηθικά επιλήψιμες πράξεις, τις οποίες κάποιοι νόμοι έχουν καταδικάσει.

Προσπαθώντας να ερμηνεύσει κανείς το έργο παγιδεύεται στη φυγόκεντρο που έχει μηχανευθεί ο Μολίνα προτείνοντας μια συνεχή φαινομενικότητα: σημασιολογικά παιχνίδια και αμφισημίες, που καθιστούν περίπου γελοία την αναζήτηση κλειδιών για τα «ενδότερα»... Ένα κομβικό ερμηνευτικό σημείο θα μπορούσε να είναι ό,τι εννοεί το μότο του παρόντος σημειώματος. Όμως και αυτό δεν είναι σίγουρο, αφού οι ...αντικατοπτρισμοί των νοημάτων είναι πολλοί και μπερδεύουν. Ο Μολίνα από την πλευρά του ως ευφυής μπεστ σελερίστας κυριαρχεί σε όλα τα επίπεδα.

Αντιλαμβάνεσαι πίσω από τη μέριμνά του να υπονομεύσει το είδος του ψυχολογικού αστυνομικού μυθιστορήματος, μια πεποίθηση ότι δεν υπάρχουν πρώτης και δεύτερης κατηγορίας λογοτεχνία ή και το αντίθετο: ότι κάθε «σοβαρή» γραφή είναι μοιραίο να καταλήγει στην αγκαλιά του «είδους»... Τι άλλο μπορεί να σημαίνει το λαβ στόρι που επινοεί ανάμεσα στη δασκάλα της μικρής δολοφονημένης και στον επιθεωρητή;

Ειδικώτερα: η Σουζάνα Γκρέι έχει και αυτή τραυματικό παρελθόν, είναι χωρισμένη από έναν άντρα που δεν αγαπούσε και την έχει εγκαταλείψει ακολουθώντας την καλύτερη φίλη της, σύζυγο του ιατροδικαστή Φερέρας, ενός ήρωα-σχολιαστή των τεκταινομένων στη δράση. Κοντά στη Γκρέι, ο επιθεωρητής θα καταφύσει στο φινάλε, αφού πρώτα εκείνη τον σώζει από τον υποψήφιο δολοφόνο του.

Ο Μολίνα επιλέγει την τριτοπρόσωπη αφήγηση επεξεργασμένη με μεγάλη μαεστρία: με εκτενείς φράσεις χωρίς στίξη, με αιφνιδιαστικούς συνειρμούς φθάνει σε εξαιρετικό βάθος στην ανάπλαση ψυχισμών και συμπεριφορών. Πολλές φορές οι κεραίες του συλλαμβάνουν σκιρτήματα, το ελάχιστο μιας στροφής της σκέψης, ψιθύρους και σκιές μέσα σε μια υπνωτιστική ροϊκότητα... Δίπλα σε κλισέ φράσεις του τύπου «τα μάτια είναι ο καθρέφτης της ψυχής», θαυμάζουμε άλλες όπως «η σεμνή λαγνεία της μυρωδιάς της γόμας»: όμως τα πάντα βοηθούν τον ταχυδακτυλουργό Μολίνα να επιτυγχάνει την υπέρβαση.

Στο γωνιώδη κόσμο του Μολίνα, η πανσέληνος πολλαπλασιάζει τις σκιές...